„… ha Afrika revolver, Kongó a ravasz”

Frantz Fanon

Milyen szerepet játszott a jazz a hidegháború kulturális-ideológiai hadviselésében? Hogyan kapcsolódnak a ’60-as évek emberjogi mozgalmai a természeti erőforrásokért folytatott nagyhatalmi konfliktusok birodalmi logikájához? Milyen emlékezetpolitikai tétjei vannak a posztgyarmati régiók módszeres kizsákmányolására épülő neokoloniális jelen kritikai feltárásának?^[1]

A veterán belga rendező, Johan Grimonprez Háttérzene államcsínyhez c. szenvedélyes vádbeszédként is értelmezhető alkotása ilyen és ehhez hasonló kérdéseket feszeget Kongó 1960-as függetlenné válása és a Lumumba elleni merénylet közötti nagyjából fél éves időszakra vonatkozóan. A mű tulajdonképpen egy gondos kutatómunkára épülő monumentális történeti kollázs. A Kongói Köztársaság első demokratikusan megválasztott miniszterelnöke, Patrice Lumumba ellen a belga-amerikai titkosszolgálatok által levezényelt puccs és gyilkosság bemutatásán keresztül világít rá komplex geopolitikai összefüggések kulturális, morális, gazdasági és ideológiai vonatkozásaira.

A belga állampolgár Grimonprez a nyilatkozatai alapján felnőttként eszmélt rá arra, hogy az oktatási rendszer és az emlékezetpolitika szisztematikusan elhallgatja Belgium gyarmati bűneit. Dacára annak, hogy konzervatívabb becslések szerint is milliók – köztük a II. Lipót uralkodása alatt a gyarmati adminisztráció által gyerektelepekre hurcolt árvák felének – halálát követelte meg a gyarmati terror. A múlt feldolgozása az egész belga társadalomban megkésett: kulcsfontosságú szerepet játszott benne Ludo De Vitte belga szociológus Lumumba meggyilkolása című, 1999-ben megjelent könyve. A szociológus szerint a Lumumba elleni merénylet az események hátterében meghúzódó komplex geopolitikai játszmák miatt tekinthető a „huszadik század legfontosabb gyilkosságának”.

Sokrétű, számos kérdést felvető történeti témát választott tehát a rendező filmje tárgyául, a New York Times kritikusa okkal jegyzi meg, hogy szinte egy teljes doktori értekezést zsúfolt bele a két és fél órás alkotásba. Ezért, mielőtt szorosan a filmre rátérnék, nem árt jelezni néhány fontos összefüggést.

Az újkolonializmus prédái

Lumumba meggyilkolásának elsődleges történeti kontextusa az „Afrika évének” is hívott eseménysorozat, mely során 1960-ban 17 afrikai ország vált függetlenné (az évtized végére 48). Az „Afrikai Egyesült Államok” (geo)politikai realitássá válása, valamint a globális dél gyarmati felszabadulási (dekolonizációs) mozgalmai komoly fenyegetést jelentettek a hidegháborús status quóra nézve.

Ezt a reménnyel teli időszakot illusztrálja Malcolm X 1960-as, az ENSZ-ben elhangzott és a filmben is szereplő beszédének alábbi részlete:

„Ezek a szegény nemzetek mégis nagyobb súllyal bírnak, mint azok a nemzetek, amelyeknek minden pénze megvan. Miért? Mert bármennyire gazdag is Amerika, csak egy szavazata van. Bármennyire gazdag is Oroszország, csak egy szavazata van. Míg Afrika minden szegény országának, amely épp most nyerte el függetlenségét, mindegyiküknek szintén egy szavazata van.”

Noha a „harmadik világ” növekvő képviselete az ENSZ-ben veszélyt jelentett az antikommunista USA pozíciójára nézve, a bipoláris világrend „harapófogója” – katonai, infrastrukturális és gazdasági függések folytán – a gyakorlatban sokszor csupán korlátozott autonómiát eredményezett, vagy még azt sem. Ez utóbbit jól példázza a katonai incidens, mikor a belga hadsereg támadást indított a már független Kongóval szemben, miután fekete katonák egy csoportja megtagadta a fehér tiszteknek való engedelmeskedést. A hidegháborús fegyverkezési versenyben Afrika, azon belül is a (mai) Észak-Zambia és Délkelet Kongó határán fekvő rézövezetnek hívott terület stratégiai fontossággal bírt, amit mi sem bizonyít jobban, hogy az USA huszadik századi háborúit (beleértve Nagaszaki és Hirosima bombázását, valamint a vietnámi háborút), részben Kongóban – különösen Felső-Katanga tartományban – található nyersanyagok felhasználásával vívta. Az ásványkincsek feletti gazdasági-politikai hatalom kulcsfontosságú szereppel bír Lumumba meggyilkolásának történetében is. Erős leegyszerűsítéssel: Európa kivonulása (dekolonizáció) során a hatalmi vákuumot kihasználva az USA – ahogy Susan Williams Fehér gonoszság (White Malice) című könyvében részletesen kifejti – minden tőle telhetőt megtett, hogy beszivárgással, vesztegetéssel, helyi közösségeket egymás ellen hangoló külpolitikai műveletekkel, kémkedéssel, puccsokkal és nem utolsó sorban merényletekkel kontroll alatt tartsa a „fekete kontinenst” (neokolonizáció), beleértve az ásványkincsekben gazdag Kongót, amelyet a világ „atomreaktorának” is hívhatunk a bőséges uránérctartalékai miatt. A dokumentumfilm tehát a de- és neokolonizáció történeti metszéspontján helyezkedik el – az ebből a hatalmi dinamikákból fakadó ellentmondások és feszültségek körkörös gomolygása működteti a filmet.

A jazz mint hidegháborús fegyver

A témával foglalkozó kutatók körében mára tudott dolog, hogy az Egyesült Államok Külügyminisztériuma 1956 és 1978 között sajátos kultúrdiplomáciai eszközhöz, a jazzhez nyúlt, kulturális fegyverként használva azt. A külügy neves zenészeknek – Louis Armstrong, Duke Ellington, Nina Simone, Dizzy Gillespie, David Brubeck, Benny Goodman – szervezett „jazznagyköveti” turnékat a keleti blokk államszocialista országaiba, Afrikába, Délkelet-Ázsiába, a Közel-Keletre és dél-amerikai országokba, a hivatalos propaganda szerint azért, hogy az „amerikai értékeket” hirdesse, egyfajta individuális szabadságon alapuló, „színvak” liberalizmust.^[2] A valóság persze az volt, hogy miközben az ’56-ban induló Jazz Ambassadors „jószolgálati” program stratégiailag épített a komoly szenzációt kiváltó fekete zenészek, így Gillespie, Armstrong, vagy Ellington puha diplomáciai szerepvállalására és médiamegjelenéseire, az USA-ban egészen 1964-ig érvényben voltak a feketékkel szembeni szegregációt intézményesítő Jim Crow törvények (A Jim Crow elnevezés eredetileg egy „Jump Jim Crow” című dalból származik, amely a feketékkel szembeni rasszista sztereotípiák szimbólumává vált). Így az a paradox helyzet alakult ki, ahogy ezt a témáról fontos könyvet író Penny von Eschen is hangsúlyozza, hogy míg a külügy az afroamerikai művészeket a rasszbéli egyenlőség szimbólumaiként mutatta be a „világszínpadon”, addig az anyaországban a rasszista kirekesztés a mindennapi tapasztalat része volt – ahogy része még ma is.

A jazznagykövetprogram azonban messze nem csak az országimázsról szólt, több esetben kémfilmekbe illő, a CIA által kitervelt titkos műveletek, puccskísérletek és merényletek álcázását szolgálta a zenészek tudta nélkül. A titkosszolgálati konspirációkat jól példázza, hogy David Brubeck hetekkel a monarchiát megdöntő katonai puccs előtt hagyta el Iránt, vagy a kongói eseményeket, a jazzt és a feketék globális elnyomása elleni harcot egy személyben megjelenítő Louis Armstrong koncertje, amellyel tudtán kívül trójai falóként járult hozzá a Lumumba elleni merényletkísérlethez.

A kongói út az 1960-1961-es turné részét képezte, mely során Louis Armstrong és együttese 27 afrikai városban lépett fel. Amikor 1960 novemberében, a turné közepén a nemrég függetlenedett Kongó fővárosába, Léopoldville-be (mai nevén Kinshasába) érkezett, fogalma sem volt arról, hogy a hidegháború egyik legobskúrusabb műveletéhez asszisztál, ahogy azt sem sejthette, hogy az, akivel a koncert előtt feleségével vacsoráztak, nem egy egyszerű attasé volt, mint ahogy azt gondolta, hanem a CIA kongói egységének vezetője, Larry Devlin.

Az ügynök a koncertet kihasználva egyfajta „elterelő hadművelet” során próbált befolyást szerezni a már említett uránércben gazdag Katanga tartomány felett, és egyúttal támogatta az USA-hoz lojális Mobutu katonai puccsát.

Armstrong mit sem tudott arról, hogy a vacsora helyszínétől alig egy mérföldre házi őrizetben raboskodott a mindössze 35 éves Patrice Lumumba, akit kevesebb mint két hónappal később a Katangában állomásozó zsoldosok belga közreműködéssel meggyilkolnak. Lumumba halála azért is különösen ellentmondásos, mert sem ő, sem Ghána első elnöke, az 1966-ban katonai puccs során megbuktatott Kwame Nkrumah elnök nem voltak USA-ellenes állásponton, a fekete nacionalizmust és függetlenséget képviselték.

A Lumumba elleni merénylet olaj volt a feketékkel szembeni elnyomás tüzére, és egyértelművé tette: imperializmus és rasszizmus elválaszthatatlanok egymástól, az emancipáció kivívása globális ügy, harc a birodalmi „fehérgonoszság” ellen.

Lokalitás és globalitás, avagy a pánafrikanizmus és a modern jazz találkozása

A tragikus végkifejlet felé haladva a dokumentumfilm ritmusa egyre drámaibbá és rapszodikusabbá válik: az ENSZ-közgyűléséből kivágott jelenetek – például Hruscsov dekolonizációt sürgető szenvedélyes kirohanásai – és a korszakot meghatározó, a Globális Délt képviselő politikai szereplők, mint Fidel Castro, ügynökök, politikusok, a háborús konfliktus vámszedőiként ténykedő fehér zsoldosok, valamint a szakadárok képsorai váltják egymást egy egyre zaklatottabbá váló geopolitikai jam session formájában.

A zenei aláfestés már modern jazz, így John Coltrane, Eric Dolphy, Charles Mingus és Miles Davis zenéinek lüktetését tükrözi. Fontos párhuzam, hogy az ’50-es évek vége, ’60-as évek eleje a jazzben is paradigmaváltást hoz: 1959-ben ugyanis legalább négy olyan album jelent meg, amelyek alapvetően változtatták meg a jazz fejlődési irányát és a hozzá kapcsolódó kulturális jelentéseket: Miles Davis Kind of Blue albuma (a világ legkeresettebb, impresszionista hangulatú jazzlemeze több mint 4 millió eladott példánnyal), Charles Mingus Ah Um lemeze, John Coltrane Giant Steps című albuma, amely a jazztörténelem egyik legkomplexebb, a lemez címadó sztenderdjét (széles körben ismert, a jazz zenészek konvencionális repertoárjának részét képező számot) tartalmazza, valamint Ornette Coleman The Shape of Jazz to Come című albuma, amelynek címe már a Charlie Parker és a filmben is szereplő Max Roach generációjának zenei nyelve, a bebop radikális megújítását célozta, utat nyitva az avantgárd kísérletek felé. Ám a zene absztraktabbá válása egyáltalán nem jelenti a műfaj depolitizálását; épp ellenkezőleg, (idővel) a fekete avantgárd legikonikusabb képviselőjévé – a magyar közönség előtt is ismert – Art Ensemble of Chicago válik. Velük kapcsolatban pedig nem véletlen, hogy a neves afroamerikai zeneszerző és kultúratudós, George Lewis az együttesről szóló monográfiája az Erő, mely hatalmasabb önmagánál (A Power Stronger than itself) címet viseli.

A filmben tehát a zenei aláfestés által válik átélhetővé, hogy a fekete Atlanti-óceán két partján kirobbanó helyi konfliktusok, a rasszista elnyomás tapasztalata összeér, a pánafrikanizmus ügyét pedig a Lumumba meggyilkolása személyesíti meg. Az alkotás legdrámaibb és egyben leginkább pátosszal bíró, mégis giccstől mentes pillanatai azok, amikor Lumumba meggyilkolása globális megbotránkozást vált ki, és tüntetéssorozatot indít el. A feketéket érintő elnyomás tudatára ébredésének, artikulálásának lesz forradalmi eszközévé a jazz, később a free jazz.

A dokumentumfilm katartikus végkifejlete 1961 februárjában játszódik, amikor az Afrikai Származású Nők Kulturális Egyesülete (Cultural Association of Women of African Heritage), mások mellett Abbey Lincoln énekesnő vezetésével, Lumumba meggyilkolása elleni tiltakozásuk részeként megrohanják az ENSZ Biztonsági Tanácsának ülését, botrányba fullasztva azt. A film során többször felcsendülnek részletek az akcióban részt vevő Max Roach We Insist: A Freedom Suite című albumáról, amely a fekete polgárjogi mozgalom, az emancipáció és a pánafrikanizmus egyik legmegindítóbb zenei kinyilatkoztatása, nem is kis részben Abbey Lincoln katartikus éneklésének köszönhetően. Nem véletlen, hogy Grimonprez is előszeretettel nyúl ehhez az anyaghoz, amely tökéletesen megtestesíti a művészet és a politika összefonódását.

A filmhez tehát a jazz korántsem csupán háttérzeneként szolgál, hanem az archív felvételek fragmentumaiból összeálló többszólamú dramaturgiai építkezés szerves része: a fekete polgárjogi mozgalmak autentikus kifejezési formája, amely lehetővé teszi a rasszista elnyomás elleni harc globalizálását.

Max Roach, Dizzy Gillespie, Nina Simone, Eric Dolphy és Miles Davis zenéi hiteles kifejezői e történeti és kulturális konfliktusoknak. A zene dinamikája, az improvizáció, a különböző kultúrák beolvasztására való nyitottság, valamint a káosz és a rend dialektikájából születő ritmus nem csupán aláfestés, hanem az értelmezés eszköze is egyben. Hidat képez a lokalitás (Lumumba tragédiája) és az emberi jogi küzdelmek globális perspektívája között.

A film meggyőzően tanúskodik a lineáris történetvezetés és a nemzetállami perspektíva kifulladásáról, a szubaltern szemszögéből rombolja le a „nyugati jóság” euro- és nyugatcentrikus toposzát. A filmbe bevágott iPhone- és Tesla-reklámok felvillanása pedig párhuzamot von az afrikai bányák neokoloniális gyakorlata, a centrum-periféria viszonyokba beágyazott egyenlőtlen gazdasági cserék és a nyugati jólét popkulturális szimbólumai között.

Azaz olyan történelemleckét kapunk a rendezőtől, ami egyúttal emlékeztet a gyarmati bűnök, a globális kizsákmányolás aktualitására, amelyben fogyasztókként pont úgy veszünk részt, mint a puccsban betöltött szerepéről mit sem sejtő Armstrong.

A film emlékezetpolitikai tétje annak belátása és átérzése, hogy a „nyugati” jólét ezer szállal kapcsolódik a gyarmati kizsákmányolás történetéhez, amelynek legitimációs ideológiája természetesen a rasszizmus. A film ebből a szempontból „gyógyír” a gyarmati amnézia eurofehér kórságára, a szó szoros értelmében formálja a tekintetet a nélkül, hogy didaktikus lenne: Antwerpen vagy Barcelona illusztris épületeit a kaucsukból és cukorból – vagyis gyarmati kényszer- és rabszolgamunkából – épített spektákulumoknak láttatja. Grimonprez műve egyben tanúsítja, hogy a jazz kulturális elfogadottsága, akár annak magaskulturális státusza nem zárja ki a politikai állásfoglalást, sőt, a nyílt konfrontációt sem, ami Magyarországról nézve akár motiváló erővel is bírhat a szakma képviselőire.